la opera**

Ópera 

Origen 

En latín la palabra ópera es el plural de opus, que significa 'obra'. El término sugiere que combina los artes de canto coral y solo, declamación y baile, en un espectáculo en escena. 

La ópera es un drama cantado con acompañamiento instrumental que, a diferencia del oratorio, se representa en un espacio teatral ante un público. Existen varios géneros estrechamente relacionados con la ópera, como son el musical, la zarzuela y la opereta. 

La primera obra considerada una ópera, en el sentido comúnmente entendido, data aproximadamente del año 1597. Esta fue Dafne, (obra actualmente desaparecida) escrita por Jacopo Peri para un círculo de humanistas letrados florentinos conocidos como la Camerata de Bardi de Dafne fue un intento por revivir la tragedia griega clásica, como parte de la amplia reaparición de la antigüedad que caracterizó al Renacimiento. Un siguiente trabajo de Peri, Euridice, que data del año 1600, es la primera ópera que haya sobrevivido hasta la actualidad. 

No obstante, el uso del término ópera se inicia cincuenta años después, a mediados del siglo XVII para definir las piezas de teatro musical, a las cuales se les refería hasta ese momento con formulaciones universales como dramma per musica ('drama musical') o fávola in musica ('fábula musical'). Diálogo hablado o declamado, llamado "recitativo" en la ópera, acompañado por una orquesta o por una escueta línea de bajo, es la característica fundamental del melodrama, en el sentido original. 

Descripción 

El drama se presenta usando los elementos típicos del teatro, tales como escenografía, vestuarios y actuación. Sin embargo, la letra de la ópera (conocida como libreto), se canta en vez de ser hablada. Los cantantes son acompañados de un grupo musical, que en algunas óperas puede ser una orquesta sinfónica total. 

La ópera tradicional consiste en dos modalidades de canto: recitativo, declamación y aria; esta última se refiere a composiciones para voz solista. Composiciones cortas para voz solista también se denominan "ariosos". Cada tipo de canto tiene acompañamiento orquestral. 

Voces de cantantes 

Los cantantes y sus personajes son clasificados de acuerdo a sus rangos vocales. Las cantantes femeninas están clasificadas, de tesitura aguda a tesitura grave, en soprano, mezzosoprano y contralto. Los cantantes masculinos se clasifican, de agudo a grave, en tenor, barítono y bajo. Existe también la clasificación masculina de contratenor o sopranista. 

Cada una de estas clasificaciones tiene subdivisiones, como por ejemplo: un barítono puede ser un barítono lírico, un barítono de carácter o un barítono bufo. Estas subdivisiones asocian la voz del cantante con los personajes más apropiados para su calidad y timbre de voz. 

Bel Canto 

El bel canto era un estilo presente en la ópera italiana que se caracterizaba por el virtuosismo y el adorno que demostraba el solista en su representación. En la primera mitad del siglo XIX el bel canto alcanzó su nivel más alto, a través de las óperas de Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti. 

Ópera Francesa 

En rivalidad con producciones importadas de ópera italiana, una tradición francesa separada, cantada en francés, fue fundada por el compositor francés Jean-Baptiste Lully, quien monopolizó la ópera francesa desde 1672. Las oberturas de Lully, sus recitativos disciplinados y fluidos y sus intermezzi, establecieron un patrón que Cristoph Willibald Gluck luchó por reformar casi un siglo después. La ópera en Francia ha continuado incluyendo interludios de ballet y una elaborada maquinaria escénica. La ópera francesa estuvo influenciada por el bel canto de Rossini y otros compositores italianos. 

Ópera Comique 

Yvonne Printemps - Opéra Comique::::

La ópera francesa con diálogo hablado es conocida como ópera-comique, indistintamente de su contenido. Ésta tuvo su auge entre los años 1770 y 1880, y una de sus representantes más reconocidas fue Carmen de Bizet en 1875. La ópera-comique sirvió como modelo para el desarrollo del singspiel alemán y puede llegar a asemejarse a la operetta dependiendo del peso de su contenido temático. 

Grand ópera 

Los elementos de la Grand Opéra francesa aparecieron por primera vez en las obras Guillaume Tell de Rossini en 1829 y Robert le Diable de Meyerbeer en 1831. Se caracteriza por tener decoraciones lujosas y elaboradas, un gran coro, una gran orquesta y un número elevado de personajes. 

Ópera Alemana 

El singspiel alemán La flauta mágica de Mozart se encuentra al frente de la tradición de la ópera alemana que fue desarrollada en el siglo XIX por Beethoven, Weber, Heinrich Marschner y Wagner. La primera gran ópera alemana del siglo XIX fue Fidelio (1805; revisada en 1806 y 1814), de Ludwig van Beethoven, un Singspiel dramático para el cual el compositor escribió cuatro oberturas diferentes. Está basada en la historia del rescate de un cautivo, trama que se había hecho popular durante la Revolución Francesa. Carl Maria von Weber creó la ópera romántica alemana con El cazador furtivo (1821), basada el relato homónimo de El libro los fantasmas de Johann August Apel; y las igualmente fantásticas Euryantha (1823) y Oberón (1828). 

Ópera Barroca 

La ópera no se mantuvo confinada a audiencias cortesanas. En el año 1637 en Venecia emergió la idea de una "temporada" de óperas de asistencia abierta a todo público, financiada por la venta de entradas. Influyentes compositores de ópera del siglo XVII incluyen a Francesco Cavalli y Claudio Monteverdi, cuyo Orfeo (1607) es la ópera más antigua que todavía se representa hoy en día. Una siguiente obra de Monteverdi, Il Ritorno d'Ulisse in Patria (1640), también es conocida como una obra muy importante de los inicios de la ópera. 

En estas primeras óperas barrocas, se combinaba la comedia con elementos trágicos de una manera tal que desprendía una amplia sensibilidad, lo que inició el primero de muchos movimientos reformistas de la ópera, el cual fue asociado con el poeta Pietro Trapassi, conocido como Metastasio, cuyos libretos contribuyeron a cristalizar el tono moralista de la ópera seria. La comedia en la ópera barroca estaba reservada para la ópera bufa, en una tradición en desarrollo separado que, en parte, se derivó de la comedia del arte. 

La ópera italiana estableció el estándar. Los libretti italianos fueron la norma, incluso para compositores alemanes como Händel que escribía para audiencias londinenses, o Mozart en Viena, cerca de finales del siglo XVIII. 

Ópera Clásica 

En el siglo XVIII se había convertido en un fastuoso espectáculo de la corte, a través del cual los monarcas y los aristócratas exhibían su esplendor. Los temas se referían a la mitología y representaban grandes tragedias lírico-heroicas, montadas con gran aparatosidad, la ópera seria. Por el contrario, las clases sociales menos favorecidas contaban con su propio teatro musical, pequeñas actuaciones satírico-burlescas, la ópera bufa. De breve duración, su argumento es muy simple, recurre a la expresión directa en lenguaje coloquial y se sirve de dos o tres personajes solamente, reduciendo al máximo los elementos musicales, en los que desde luego están ausente los coros y cobra la mayor importancia la melodía popular de fácil construcción. 

Ópera Romántica 

En la ópera se tendió a relajar, romper o mezclar entre sí, las formas establecidas en el barroco o el clasicismo. Este proceso alcanzó su clímax con las óperas de Wagner, en las cuales las arias, coros, recitativos y piezas de conjunto, son difíciles de distinguir. Por el contrario, se busca un continuo fluir de la música. 

También ocurrieron otros cambios. Los castrati desaparecieron y por tanto los tenores adquirieron roles más heroicos, y los coros se tornaron más importantes. A finales del período romántico, el verismo se popularizó en Italia, retratando en la ópera escenas realistas, más que históricas o mitológicas. En Francia la tendencia también se acogió, y quedaron ejemplos populares como Carmen de Bizet. 

Muchos compositores del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, escribieron música nacionalista, que tenía alguna conexión particular con su país. Esto se manifestó de varias maneras. Los temas de las óperas de Mikhail Glinka, por ejemplo, son específicamente rusos, mientras que Bedrich Smetana y Antonín Dvorák utilizaron ritmos y temas de las danzas y canciones populares checas. A finales del siglo XIX, Jean Sibelius escribió Kullervo, música basada en la épica finlandesa (la Kalevala) y su pieza Finlandia se convirtió en un símbolo del nacionalismo finés. 

opera tosca//maria callas::

lieder**

“Cuando surge el lied, el poema, al ser tomado por Schubert, se anula y es creado de nuevo como estructura musical.”

Uno de los elementos fundamentales en la renovación del género lied llevada a cabo por Schubert, radica en su capacidad de innovación en el ámbito formal. En efecto, vemos que a principios del siglo XIX, el género lied se consideraba una propia forma musical.

Constatar la extraordinaria riqueza y belleza melódica de los lieder de Schubert ha sido una preocupación habitual de todos los estudios sobre estos. Por desgracia, algunos autores han extraído de esta belleza, en ocasiones un tanto ingenua, la conclusión de que los lieder de Schubert pueden reducirse a una bella melodía, pastoral, “primaveral”, sin demasiadas consecuencias. Esto es un grave error y una falsificación de la realidad. Incluso los lieder en apariencia más despreocupados, con una amplio cantabile, con un texto de lo más trivial, Schubert siempre trata de extraer un sentido secreto, una simbología plena de significado. De hecho, algunos de los lieder más trágicos plantean las melodías más hermosas.

Hemos de decir, sin pretender desprestigiar la obra de ningún otro compositor, que la facilidad para componer melodías fue un don natural que no poseyeron todos los compositores, incluso mundialmente famosos, que dedicaron todo su afán musical e intelectual a otros elementos de la composición, como la innovación armónica. La falta de esta cualidad natural para crear melodía hizo que algunos de los estudiosos de estos compositores (por supuesto, no los propios compositores) considerasen la melodía como un factor poco menos que intrascendente.

En el caso de Schubert, la melodía no es una línea superficial: tiene una construcción, un sentido y se configura de un modo tan intelectual y culto como cualquier otro elemento de la composición. De hecho, esta belleza melódica siempre viene unida a un acompañamiento pianístico brillante y creativo, un empleo eficaz e inteligente de las modulaciones y cualidades armónicas, etc.

La voz, en su discurso, puede plantear la forma de la composición completa, y llevar el peso de toda la composición. Otras veces, puede ser más reiterativa, en cuyo caso, los cambios en el acompañamiento darían la variedad compositiva. El movimiento del canto no suele presentar saltos amplios, que generalmente se reservan para los momentos cumbre. Schubert tiende a evitar también una excesiva ornamentación, así como los tópicos musicales, derivados, más o menos lejanamente, de los convencionalismos retóricos de la teoría de los afectos, como son la sematización del intervalo de séptima descendente como sinónimo de angustia etc. Los remedios generalmente son sencillos y sugerentes.

La intensidad expresiva del canto recae en los siguientes factores:

- El acento musical suele recaer en el acento textual. También el discurso de frase musical se relaciona con la frase textual. Se realzan las palabras más significativas. En los instantes más complicados declamatoriamente, Schubert analiza el poema y ofrece, generalmente, la solución más musical, que en muchos casos contradice la pronunciación exacta del texto. Esto ha llevado a autores como Wolf a hablar de los errores declamatorios schubertianos, pero quizá sea una exageración, ya que sólo se plantea esta dialéctica enfrentada entre texto y música en momentos muy determinados.

El papel del acompañamiento

Uno de los aspectos más interesantes de los lieder lo encontramos en los diferentes papeles que puede representar el acompañamiento pianístico. Los esquemas de acompañamiento estricto, en los que el piano no se equipara a la línea vocal, ya presentan posibilidades muy variadas, pero la riqueza de su aportación es mucho mayor. El piano, en su aparición, puede plantear los siguientes papeles:

- Puede sujetar las armonías bajo el canto, de un modo sincopado, repetitivo, con acordes fundamentales y sus inversiones, sin notas de paso, cromatismos ni otras variedades de acompañamiento. También puede constituirse mediante un esquema repetitivo, pero con elementos armónicos que le den variedad.

- Otra opción de acompañamiento puede ser una corriente de armonía ininterrumpida, ya sin esquemas rítmicos claros.

- Puede ser un discreto actor secundario, con alguna intervención polifónica, repitiendo alguna línea vocal en eco, o con pequeñas intervenciones solistas después de las cadencias vocales.

        Lied estrófico. A cada estrofa del poema corresponde la misma melodía y acompañamiento. Este esquema puede ampliarse, o tomar la forma ABA (entendiendo B como sección de contraste o bien de desarrollo). Existen más posibilidades, como sucede en el primer lied del ciclo Winterreise, Gute Nacht, lied que repite varias estrofas con idéntica música y en las dos últimas plantea una en dinámica forte y otra en modo mayor, consiguiendo así un asombroso contraste.  Son posibles otras variaciones, como ornamentaciones o cambios en el acompañamiento (como sucede en el sexto lied del ciclo Schwanengesang , In der Ferne).

-        El esquema estrófico puede ampliarse, convirtiéndose el lied en estrófico- ampliado o desarrollado. Sin embargo, la ampliación de la forma musical del lied mediante estructuras contrastantes o de desarrollo no suele coincidir con la estructura métrica del poema, sino que parte, habitualmente, del contenido poético. Dentro de esta estructura encontramos también aquellos lieder que presentan dos estrofas iguales, pero con un alargamiento de la segunda.

-        La estructura de los lieder más valorados de este compositor no responde a ninguna de estas dos formas, en las que he tratado de simplificar[2] las variantes formales posibles del lied. El contenido es la causa del peculiar funcionamiento de estos lieder, que tienden a ser discursivos, con un punto culminante, que coincide con el instante de máxima tensión textual. Normalmente se trata de poemas con un profundo contenido emotivo, dramático o pscológico. La impresión que producen los lieder de estas características es que no hay estructura, pese a que se escuchan paralelismos que dan continuidad al discurso  musical.

Fischer-Dieskau sings Schubert -- "Der Erlkönig":::

Sinfonia fantastica**

Pocas obras y pocos compositores representan tan fielmente el espíritu del Romanticismo como lo hacen la Sinfonía Fantástica y su autor Héctor Berlioz. Subtitulada “Episodio de la Vida de un Artista” e inspirada por la que fuera su “amor a primera vista”, la actriz irlandesa Harriet Smithson, la obra describe las distintas alucinaciones por las que pasa un joven artista enamorado tras intentar suicidarse a base de ingerir láudano y entre las que se incluyen “un baile”, una “escena campestre”, una “marcha hacia el suplicio” y un “aquelarre” final.

Historia de la sinfonia Fantastica

Un joven músico desesperado se ha envenenado a sí mismo con opio y en un largo sueño, tiene una serie de visiones y pesadillas, la idea de su amada viniendo una y otra vez a su cabeza. Recuerda las alegrías y depresiones del pasado, antes de que ella entrase en su vida, y luego el neurótico celoso en que se convirtió cuando ella entró en su vida, teniendo el único consuelo de la religión. 

El segundo movimiento evoca la música de un baile, en el que con los giros de la danza, vislumbra a su amada otra vez. 

El tercer movimiento fue muy difícil para Berlioz. En el campo, dos pastorcillos entonan una melodía con sus flautas para llamar a sus vacas. Todo es tranquilidad hasta que la amada aparece de nuevo, provocando inquietud en el héroe. El otro pastorcillo toca su flauta, pero esta vez no hay respuesta. En ese momento, el sol se pone acompañado de un trueno distante. Luego, predomina el silencio en la escena. 

La marcha del cadalso fue escrita en una sola noche. Nos trae el sueño del asesinato de la amada, por el que el héroe es condenado a muerte. La marcha, con su paso regular tiene sus momentos más salvajes, mientras la comitiva se abre paso entre la multitud que se agolpa para ver la muerte del héroe. La amada aparece en el momento en el que el hacha desciende hacia el cuello del héroe. 

El movimiento final es un aquelarre, una salvaje orgía de una celebración demoníaca. La imagen de la amada parece ahora una agudísima burla. Las campanas de la muerte se oyen por encima del himno Dies Irae del juicio final y se mezclan con la danza. La música de las campanas de la muerte en este movimiento ha sido utilizada por Wendy Carlos en las bandas sonoras de La Naranja Mecánica y El resplandor. 

5º movimiento::

FANNY MENDELSSON:: Hermana prodigiosa del Romanticismo::

Las imposiciones sociales de la época la obligaron a limitarse al salón de su casa donde se hacia música semanalmente, consiguiendo con el tiempo que se convirtiera en uno de los principales lugares culturales de Berlín. Escribió innumerables cuadernos de canciones, algunas obras para piano, el oratorio “Escenas de la Biblia” y un trío para piano violín y violonchelo, quizá su obra más importante. Las romanzas sin palabras eran el género preferido por su hermano, pero es cree que es invención de Fanny. Viajó a Italia donde conoció a otros compositores. Murió a los 40 años


Lamentablemente, algunas de sus composiciones se han perdido o permanecen ocultas en colecciones privadas
Después del congreso The Mendelssohns at the Millenium, celebrado en Chicago en 1997, es considerada una de las principales compositoras del siglo XIX. Durante más de ciento cincuenta años fue una desconocida. La familia se negó a que sus partituras se comercializaran, sus obras se tocaran, o que se escribiera sobre ella. En su caso, además de los prejuicios habituales, se añadió el hecho de ser de una familia de alta posición social y económica, y para ellos era impensable que una mujer ganara dinero con su trabajo o publicara sus obras.

una artista feliz// o una felicidad maquillada...

"Para componer, sólo tienes que recordar

una melodía que no se le haya ocurrido antes a nadie".

se enamoro de la hija de su profesor de piano, quien tenia una opinion muy buena de el hasta que se entero de que Robert amaba a su hija y qu ella tambien le amaba.

Robert Schumann no tenia mucho dinero, por que en esa epoca ser un compositor no daba muchas ganacias, pero aún asi clara decide casarse con el y son muy felices.

Tanto en vida como en obra refleja en su máxima expresión la naturaleza del romanticismo, siempre envuelta en la pasión, el drama y, finalmente, la tragedia.

se intento suicidar una vez, y aque no queria que su familia sufriera por el ya que padecia de ezquizofrenia, pero este intento termino en accidente y fue llevado a un psiquiatra, que en esa epoca no era nada acogedor.

schumann tenia un amigo llamado Johanes Brams quien se enamoro a primera vista de clara, pero guardo su secreto hasta la muerta de Schumann, pero clara se nego, ya que para ella su corazon seguiria con Schumann por siempre.